СЕРЕДОВИЩНЕ ПРОЕКТУВАННЯ В ТВОРЧОМУ ДОРОБКУ СТУДІЇ НА СЕНЕЖІ
Глушич А. О.
Харківська державна академія дизайну і мистецтв, Україна
Постановка проблеми. З моменту свого оформлення в особливу діяльність – мистецтво вирішує задачу цілісного сприйняття і перетворення людини і світу, що оточує його. Воно створило для цього цілий арсенал засобів.
Художник досліджує і конструює видиму структуру світу, і це не просто вузька професійна зацікавленість: зміст зримого так само широкий і значимий, як і зміст пізнаваного [3, с.15] .
Проектуючи, художник будує річ. Вона – результат активного і унікального світосприйняття, створення такої естетичної моделі світу (особистої, колективної, культурно-історичної), яка в кожному випадку має безумовний і прямий зв'язок з дійсним предметним простором. Світ не членується, як у вченого, а завжди відтворюється. Навіть приватне композиційне завдання в мистецтві завжди цілісне, в ньому віддзеркалюється система дій, властива часу, культурі.
Культура художника, його розвинене естетичне почуття не лише дозволяє вирішувати актуальні завдання, що визначаються зрілими і очевидними потребами, але і передбачати майбутні зміни як матеріальних, так і духовних потреб людини [3, с. 16]. "Палітрою" художника є не окремі площі і вулиці, не визначні ансамблі, а увесь багатомірний простір міста [1, с. 21]. Художник і архітектор, прагнучи, кінець кінцем, до створення цілісного середовища, вільно вбирають і використовують усі стилі і напрями, активно освоюють і розвивають найцінніше у світовій художній спадщині [1, с. 25]. І одним з методів, що дозволяє їм формувати цілісний простір навколишнього оточення є середовищний підхід у архітектурному та художньому проектуванні.
До 80-х років двадцятого століття цей метод став одним з основних у практиці та теорії радянської архітектури та дизайну. Але з розпадом Радянського Союзу і зміною політичного строю середовищне проектування майже зникло із професійного вжитку.
Мета статті. Виявити методи середовищного підходу до художнього проектування у студії на Сенежі .
Об'єктом дослідження є середовищний підхід і його прояви у практиці Сенежскої студії.
Предмет дослідження. Центральна учбова експериментальна студія художнього проектування Союзу художників СРСР на базі будинку творчості Сенеж .
Завдання дослідження:
- виявити особливості середовищного підходу у художньому і архітектурному проектуванні;
- визначити методи середовищного проектування у практиці Сенежскої студії;
- визначити внесок Сенежскої студії у розвиток практики середовищного проектування на території колишнього СРСР.
Результати дослідження. "Простір" і "середовище" – пов'язані між собою, але не однозначні поняття.
Простір умовно можна визначити як деяку субстанцію, яка набуває в оточуючому нас матеріальному світі і в нашому сприйнятті більш менш певні властивості. Для художника, простір є багато в чому такою ж фізичною даністю, як фарба, камінь або смальта. Простір – свого роду універсальний "матеріал" мистецтва [1, с.21].
На відміну від простору, середовище завжди конкретне, воно не існує поза людиною, більше того, воно продукт його діяльності. Воно формується поступово, розвиваючись в часі.
Середовище на відміну від простору завжди населене людьми, у ньому в тій чи іншій мірі виражаються їх стосунки, фіксуються соціальні процеси, культурні зрушення і так далі [1, с.22]. Це складна цілісність, що утворюється багатьма компонентами.
Традиційне уявлення про автономний об'єкт, що протистоїть оточенню, змінюється динамічним уявленням про розмаїття зв'язків архітектурної споруди з оточуючою ситуацією (Основа контекстуального проектування). У архітектурі, новий етап виражається у встановленні різноманітних зв'язків архітектурної споруди з оточуючим середовищем; відмовою від рішення локальних завдань, від протиставлення об'ємної архітектури і просторового оточення; освоєння проектування міського середовища.
Середовище розуміється, як якісний – визначений, організований, структурований – простір, оточений і наповнений будівлями, що мають потенціал взаємодії, потенціал зв'язаності і розвитку. Середовищне проектування ( середовищний підхід – від англ. environment conception ), характерне подоланням ізоляції об'ємної архітектури від оточення, передусім, застосовується при реконструкції історичної забудови міст, коли виникає проблема збереження і розвитку духовних, художніх і змістових якостей історичного простору і архітектурної спадщини міста при включенні в неї сучасних архітектурних об'єктів [1, с.217].
Виразність нового об'єкту, його стилістичне забарвлення формуються відповідно до історичного простору, тоді як порушення контексту призводить до руйнування єдності середовища і його художнього образу. "Вилучені" з оточення архітектурні сюжети, ритми і масштаб інтерпретуються, вільно тлумачаться із застосуванням пластики тектонічної, образотворчої або побудованої на контрасті з оточенням. Заздалегідь продумане проникнення у контекст, виявляє домінантні та другорядні елементи середовища, у всіх випадках. Зв'язки старого і нового розглядаються як засіб збереження своєрідності і безперервності простору. Нові об'єкти наділяються якостями, зумовленими характером ситуації, що спадкоємні розвитку і збереженню культурно-історичної тканини забудови [1, с.217].
Формується ціла система комунікаційних і суспільних просторів різної конфігурації і різної якості середовища: відкриті, закриті і напівзамкнені двори, пішохідні зони, суспільні центри, площі, вулиці. Середовище потребує будівель, що входять в контакт з оточенням, володіють елементами образного і композиційного зв'язку.
Досягається взаємодія цілого і приватного. Та і сам фасад будівлі несе подвійну функцію, являючись зовнішньою оболонкою і частиною форми зовнішнього простору. А це означає відмову від грані між інтер'єром і екстер'єром.
У числі основних особливостей середовищного проектування – рішення проектного завдання в дусі, що є спадкоємним до існуючих умов. Спадкоємність включає як відношення до "матеріальних" передумов: будівлям, рельєфу, видовим точкам (ландшафту забудови, в який необхідно вписатися з новим будівництвом), так і відношення до соціально-культурних традицій місць, які слід, з якихось причин, зберегти, розвинути в новій якості.
Середовище ширше за поняття ансамблю, але середовищне проектування включає такий же дбайливий облік успадкованих проектних ситуацій, результатів попередньої будівельної діяльності, як і при створенні ансамблю. Не менш неухильно проявляється вимога єдності запроектованого комплексу [1, с.218].
Змістова структура ансамблю має, одноплощинну двомірну структуру. У системі значень компонентів ансамблю спостерігається однорідний принцип взаємозв'язків і супідрядності. Відсутні розриви в ланцюзі послідовного логічного розвертання елементів у форми. Середовище має принаймні на порядок складнішу організаційну структуру. І для досягнення цілісності, вона вимагає витонченіших способів синтезу форми. Розриви і стрибки у логіці осмислення цілого тут, як правило, неминучі (наприклад, унаслідок крайньої різнорідності контексту) і бажані як джерело суперечливого і напруженого життя архітектурного твору. Цілісність задуму досягається тут за принципом доповнення самостійних частин, відособлених на рівні простого споглядання форми, але таких, що уводять думку по спіралі вгору до вищої точки надчуттєвої єдності.
Істотна відмінність ансамблю і середовища полягає в тому, що з ансамблевої побудови зовсім виключається категорія часу, тоді як для сформованої в умовах реконструкції різнорідного середовища ця категорія є важливою, а точніше, ключовою. Тому поняття "історизму", принципово чуже ансамблевому (споглядальному) сприйняттю архітектури, є характеристикою середовищного підходу [1, с.222].
Комплексність проектної роботи з позицій середовищного підходу відрізняє її від інших форм проектування (архітектура, предметний дизайн та ін.), прив'язує їх результати один до одного і визначає основну мету творчої діяльності архітектора-дизайнера – досягнення функціонально-образної єдності середовищних об'єктів і систем. Цей підхід проявляється в процесі концептуального, екологічного і етнокультурного аналізу аспектів проектної діяльності, що виводить проектувальника до « середовищного мистецтва» [2, с.48]. Завдання комплексного формування просторових ситуацій підіймає в якості головної проблеми середовищного підходу питання про синтез засобів видів творчості, що беруть участь в роботі, при одночасному виділенні серед них проектного лідера.
Сучасний середовищний підхід відклався в професійному проектному мисленні рядом цінних для сьогоднішньої практики понять, що наділяють проектну діяльність підвищеною концептуальністю. Так, торкаючись синтезу архітектури і дизайну, він доказує, що їх з'єднання може відбуватися за рахунок формування образу людини в середовищі, що оточує його.
З іншого боку, специфіка цього підходу унеможливлює заздалегідь задану, однозначну ієрархію чинників що впливають на формування середовища в процесі проектної роботи. Припускає відносну рівноправність як художніх, архітектурних умов і обставин, так і технологічних особливостей і технічних можливостей [2, с.48].
Природна і гуманітарна наукові традиції, що живлять середовищний підхід, і що виробляють його методологію, характеризуються, окрім усього іншого, тими ідеальними ситуаціями, в яких вони освоюють свій предмет і від яких вирушають їх методологічні дослідження. Для природничо-наукової, таким є – експеримент. Проте в історії дизайну і архітектури можна також назвати декілька сміливих експериментів, які вплинули на усю течію історії мистецтв ( ВХУТЕЇН-ВХУТЕМАС , Бавгауз та ін.).
У контексті усього вищесказаного вкрай важливо розглянути досвід Центральної учбово-експериментальної студії на Сенежі , робота, якої, багато в чому, вплинула на формування середовищного підходу в нашій країні.
Ця учбово-проектна організація бере свій початок в середині 60-х років минулого століття. Про підходи в її роботі говорить вже те, в яких напрямах художнього проектування і архітектури вона, передусім, працювала. Це, перш за все музейні і виставкові ансамблі, а також художньо-проектні концепції міст.
Відправним моментом у виборі проектних підходів для цього колективу стало замовлення на проектування зовнішньої форми для серії виробничих верстатів в 1968 році. Саме з цієї миті починає формуватися концепція "Відкритої форми", де увага проектанта переноситься від окремого предмета до усього виробничого середовища, і особливо до самого процесу виробництва, тобто до ситуації, коли середовище оживає у дії.
За 25 років роботи Сенежської школи (1964–1989 рр.) тут, природно, виробилася своя методика. Один з основних постулатів Сенежської студії – середовищний підхід до проектування. Будь-який об'єкт сприймається як елемент середовища і тільки з цієї точки зору художньо осмислюється і досліджується.
Середовище, з одного боку – результат, з іншого – стимул. Активність його взаємодії знаходиться в прямій залежності від багатства що сформувала його історія і культура. Це своєрідний акумулятор історії людства, "спресована" діяльність усіх, що прямо або побічно брали участь в його створенні [4, с.31].
У середовищі час і простір віддзеркалюються в сумі людських дій. Можна з упевненістю затверджувати реальність середовищного синтезу часів і просторів. Відчуття середовища – це відчуття себе одночасно в різних часах та просторах. І для того, щоб зберегти це відчуття і виявити його в майбутньому проекті. Сенежська студія відпрацювала визначену послідовність дій, що методологічно основана на використанні у процесі проектування характерного для учбового процесу прийому – клаузури .
Серія послідовних клаузур – ядро методики Сенежської студії. Кожна клаузура , для виконання, вимагає своїх засобів, свого інструменту, а у процесі їх пошуку і народжуються нові засоби проектування.
Початок роботи – це вживання в проектну ситуацію, перші композиційні і колористичні вправи і обов'язкове формування робочого місця – середовища майстерні.
Цілеспрямовано створений "художній безлад" Сенежу (незлічені ескізи, нариси, вправи, також цитати на стінах майстерні, що зібрані на тему проектного завдання, до того ж експозиційно осмислені), – допомагають образному мисленню, народжують у художників потік асоціацій. Завдання на формування середовища майстерні, досить часто стає на Сенежі темою першої спеціальної клаузури .
Перша серія клаузур – це, як правило, художнє осмислення історико-культурного змісту місця проектування. В результаті виникає свого роду ілюстрована карта з нанесеними на нії графічними зображеннями районів історичних подій, легенд і міфів, пам‘ятників архітектури, унікальних природних ландшафтів.
Друга група клаузур спрямована на виявлення структури, форми і колористичної конструкції середовища, в якому здійснювався проект. У них йдуть пошуки основної композиційної теми – з тим, щоб в подібності або контрасті, але завжди залежно від них, вирішувати композиційний лад проекту.
Третя група – це пошук образів, що визначають місце цього конкретного проекту у більших по відношенню до нього системах. При проектуванні, ці клаузури допомагають образному виявленню усіх рис, що визначають індивідуальність об'єкту.
До четвертої групи клаузур відносяться ті, які здійснюються в процесі проектування, для взаємозв'язку і взаємовпливу етапів.
П'ята група клаузур спрямована на виявлення в проекті "часу" – часу проектування, точніше, тих характеристик цього часу, через які він найбільш виразно з'явиться в проекті (Класифікацію взято з теоретичного доробку Е.А. Роземблюма ).
Коли в результаті серії клаузур складеться система провідних образів проекту і сума художніх засобів їх вираження, проводять клаузуру для знаходження мови презентації проектної концепції. Точно знайденої для кожного конкретного проектного рішення – а не усередненої, єдиної для будь-якого рішення, – вона зможе акцентувати індивідуальні, властиві лише цьому проекту характеристики.
Необхідно зупинитися на ролі слова в художньому проектуванні. Роль слова в проектній творчості, переклад з мови літературної, а іноді і математичної на мову художніх образів і навпаки, необхідно і для здійснення ще одного з найважливіших аспектів художнього проектування – постійного спілкування з як можливо ширшим колом спеціалістів і неспеціалістів. Бесіди, лекції, консультації, круглі столи, "мозкові атаки" як на тему проекту, так і на найрізноманітніші актуальні теми сучасного життя у поєднанні з клаузурами , формують специфічний, навіть ефективний метод міждисциплінарного проектного дослідження [4, с.33].
Художній образ багатозначний, в цьому його сила, це забезпечує індивідуальне творче прочитання твору глядачем. Проте в процесі створення твору художником, особливо в проектуванні, послідовна конкретизація образу в слові, забезпечує цілеспрямованість проектного задуму, єдність системи образів проекту. Слово забезпечує не лише динаміку проектування, але і створює пояснювальну записку до проекту одночасно із створенням самого проекту.
Висновки. Сенежскі експерименти у середовищному проектуванні внесли значний внесок у розвиток дизайну і архітектури в нашій країні у другій половині двадцятого століття. Може не стільки завдяки реалізованим об'єктам, скільки в області концептуального проектування і теоретичного обґрунтування цього проектного методу. Студія створила оригінальну методику, яка прямо або побічно, до 80-х років вплинула на проектну ситуацію в усьому СРСР. Її проекти виставкових і музейних ансамблів, а особливо проектні програми реконструкції декількох десятків міст зробили неоцінимий внесок у розвиток проектного мистецтва.
З розпадом Радянського Союзу середовищне проектування вже не має широкого вжитку, але залишається дуже перспективним напрямком в художньому і архітектурному проектуванні.
Список використаних джерел:
1. Базазьянц С. Б. Художник, пространство , среда / С. Б. Базазьянц . – М.: Советский художник, 1983. – 240 с., ил .
2. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г. Б. Минервин , В. Т. Шимко , А. В. Ефимов и др.; под общ . Ред. Г. Б Минервина и В. Т. Шимко . – М.: « Архитектура-С », 2004. – 288с., ил .
3. Роземблюм Е. А. Художник в дизайне . Опыт работы Центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже / Е. А. Роземблюм ; предисл . Л. Жадовой . – М.: Искусство , 1974. – 176с.; 24 л . ил .
4. Роземблюм Е. А. / Художественное проектирование : стратегия и тактика / Е. А. Роземблюм // Декоратив . искусство СССР . – 1989. – № 9. – С. 31–33.