К.ф илол .н. Некрасова И.В.

Поволжская государственная социально-гуманитарная академия,   г. Самара, Россия

РАЗНООБРАЗИЕ СПОСОБОВ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

 

Категория «сюжет» – диалектическая, «формосодержательная», занимающая срединное, ключевое место в художественной структуре. Она непременно включает в свой состав т.н. «стилевые массы» (термин Ю.Н. Тынянова). «Введение в сферу сюжета «стилевых масс» чрезвычайно перспективно. Прежде всего, оно позволяет считать достоянием сюжета все описания, монологи, диалоги и полилоги, принадлежащие персонажам и событиями не являющиеся. Во-вторых, в состав «стилевых масс» входит весь речевой строй…» [1]. Такое – несколько расширительное – представление о сюжетике, на мой взгляд, необходимо при анализе произведений новейшей литературы, которая использует при построении сюжетов не только традиционные, классические приемы, но и некоторые новаторские подходы. В данной статье обозначу некоторые способы сюжетостроения в русской литературе последних лет.

Специфические свойства хронотопа в большой мере определяют развитие сюжета в романе Л.Улицкой «Казус Кукоцкого» (2000). В «реалистических» частях романа (1, 3 и 4) Людмила Улицкая «играет» со временем, жонглирует разными временными переменными, а во второй части она манипулирует пространством. Мы наблюдаем явную концентрацию и плотность пространственно-временных характеристик героев. Их поступки, специфика взаимоотношений в этом романе также связаны именно с хронотопическими составляющими.

Другой автор – Галина Щербакова – в произведениях «нулевых» годов много экспериментирует, но только с художественным пространством. В романе «Уткоместь», в повестях «Мальчик и девочка», «У ног лежачих женщин» огромна интенсивность собственно пространственных характеристик. Вследствие этого восприятие читателем художественного мира формируется в системе координат, где важными элементами становятся вертикальные и горизонтальные направления. При этом создается впечатление, что отношение героев к миру оформляется через постижение ими пространства.

Сюжет романа Юрия Полякова «Козленок в молоке» рождается из фабульного развертывания анекдотической ситуации , при помощи приема вставных новелл, которые преподносятся как воспоминания (или байки, рассказанные по ходу сюжета).

Композиция сюжета романа «Козленок в молоке» (впервые – 1996) напоминает ленту Мебиуса: конец романа, возвращающий читателя к началу, вовлекает его в некую бесконечность. «Пролог на небесах» – первая глава романа – описывает встречу на борту самолета главного героя и его «творения»   – Витька Акашина. Эта встреча воскрешает в памяти героя воспоминания о том, как состоялось «рождение гения». Именно они и составляют фабульную основу романа. Завершаются воспоминания совместными планами Витька и писателя, создавая, таким образом, «рамочную» конструкцию композиции. Но текст Полякова этим не завершается: герой начинает писать роман, первой фразой которого становится начало главы «Пролог на небесах»: «Женщина, которую любишь, и книга, которую пишешь, – что может быть главней? И я начинаю писать <…> первую фразу романа: «Самолет набрал высоту и теперь натужно гудел, точно обожравшийся нектаром шмель, волокущий свое мохнатое тело к скрытой в разнотравье заветной норке…» [2]. Этот прием, казалось бы, доводит до логического конца кольцевую композицию, но следующее за заключительной главой «Послесловие издателя» возвращает читателя к событиям последней части романа и вновь затягивает его в плоскость романной бесконечности. Таким образом, развитию сюжета способствует его архитектоника.

Еще один традиционный способ сюжетообразования – сцепление нескольких сюжетов в рамках одного текста. Так построено последнее из изданных на сегодняшний день произведений Дины Рубиной – роман «Синдром Петрушки» (2011). В нем идёт параллельное раскрытие трёх сюжетных линий: любовной, детективной и кукольной. В основе романа лежит история о кукольнике. Автор рисует главного героя Петю Уксусова как «трикстера», «…странного дяденьку, похожего на индейца: впалые щёки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана» [3, с. 11]. Он кукольник от Бога, в его руках марионетка оживает, обретает душу. Вот только талант Пети оказывается губительным: распространяясь вокруг, захватывает, в том числе, и его любимую жену Лизу. Рубина не смогла обойтись здесь без необычного любовного треугольника: Петя – Лиза и Эллис – кукла, марионетка, созданная мастером по образу и подобию главной женщины всей его жизни – жены Лизы. Удивительный любовный треугольник с участием марионетки завораживает. Кукольник не принимает истинной причины психических расстройств жены, ее ненависти к кукле. Тем самым создается конфликт, который автор разрешает в конце романа, давая Лизе уничтожить соперницу. Так выстраивается главная любовная линия сюжета.

Следующая ветка в развитии сюжета – детективная. Автор начинает её движение не с самого начала романа, давая читателю возможность постепенно войти в курс событий. В центре детективной линии автор ставит куклу Корчмаря, которая оказывается не просто семейной реликвией, а «родильной куклой».

На основании этих двух трагически развивающихся сюжетных линий Рубина выстраивает третью, самую главную – кукольную основу романа.

Всё произведение опутано перипетиями кукольного сюжета, которые, словно нити марионетки, тянутся к виртуозным пальцам кукловода.

Центром романа становится главный герой – кукольник Петя, с детства страдающий частичной формой аутизма. Поэтому он общается с миром через кукол. Интерес к куклам и дар оживлять их Пётр унаследовал от отца. А вот талант создавать куклу, художественный дар Пете передался от его матери Катерины.

Главная любовь его жизни – Лиза – так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо своему другу: «Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком» [3, с. 476]. Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.

Таким образом, любовный треугольник дублируется и в кукольном сюжете, оставляя лишь один разумный вариант развязки – одно звено из него необходимо убрать. Третьим лишним Рубина делает Эллис, оставляя её на растерзание Лизе. После этого в отношениях Пети и Лизы наконец-то появляется гармония, они ждут появления на свет огненноволосой девочки, и конфликт людей и кукол исчерпывается. Ведь в мире людей нет места куклам, а людям нет места среди кукол. Три сюжета сошлись в одной точке, и автор создал неповторимый мир романа «Синдром Петрушки».

Актуальным в современном сюжетостроении становится использование разных повествовательных стратегий, продвигающих сюжет. Роман Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006) подчеркнуто мозаичен. Перед нами тот случай полифонического дискурса, когда «авторское высказывание строится не как целое одного (авторского) сознания, а как диалог разных равноправных сознаний (и героев, и автора)» [4]. Улицкая здесь открыто демонстрирует приемы и способы организации художественного мира, формирования того целостного авторского высказывания, каким и является текст произведения. Она признается, дописав вторую часть, что решает «безумной сложности монтажные задачи. Весь огромный материал толпится, все просят слова, и мне трудно решать, кого выпускать на поверхность, с кем подождать, а кого и вообще попросить помолчать» [5]. В русле восприятия подобного «коллажного» текста как отдельного высказывания важно понять, что же именно способствует созданию его единства. В заглавии дано имя центрального персонажа. Его судьба и станет основой сюжетостроения. О Даниэле Штайне говорят много и многие. И при рассмотрении способов повествования и их влияния на движение сюжета в романе определенная трудность может возникнуть лишь в связи с многоголосием повествующих субъектов. Перед нами – фрагментарный (фрагментированный) принцип текстопостроения [3, с. 88]. Разные сегменты художественного текста, будучи самостоятельными в содержательном плане, все же соотносятся друг с другом по ассоциативным признакам. Рассказанная многими людьми история жизни Даниэля Штайна при этом становится более цельной и значительной. С другой стороны, подчас и сам центральный персонаж уточняет чужие истории, выявляет свою точку зрения.

Другой важной особенностью повествования в романе Л. Улицкой становится диалогизм. Весь текст (согласно концепции М.М. Бахтина) представляет собой бесконечно длящийся диалог: героев друг с другом, автора и персонажей, читателя и героев… Эту диалогичность предопределяют, в том числе, и повествовательные формы, используемые в романе: письма, беседы, докладные записки, проповеди. Кроме этого, взгляд на одну и ту же ситуацию разных повествующих субъектов также представляет собой своеобразный диалог. Таким образом, центральное место в продвижении сюжета романа «Даниэль Штайн, переводчик» принадлежит разным формам организации повествования.

Кроме того, сегодня можно говорить о целом ряде особенностей именно драматического (драматургического – в данном случае признаю синонимическую близость двух этих понятий) плана, которые заметны в сюжетике современной прозы. В эпическом тексте, как правило, происходит последовательная смена точек зрения (персонажей, автора). Многие произведения последних лет демонстрируют иной подход. Перед читателем проходит череда точек зрения, составляющих своеобразный диалог . Подобное можно найти в книге А. Слаповского «Синдром Феникса» (2007), в романах Е. Чижовой «Время женщин» (2009), «Полукровка» (2010; в журнальном варианте – «Преступница», 2005), «Терракотовая старуха» (2011) . Во «Времени женщин» и самом «свежем» романе «Терракотовая старуха» обнаруживается в качестве устойчивого элемента поэтики такая особенность. Е.Чижова оформляет диалоги персонажей этого романа по драматическим законам: реплика + уточняющая ремарка. Вот лишь один пример из множества: «Вот, – возвращается, полную кружку предъявляет. – Надежда Карповна отсыпала» – «Слава тебе, Господи! – Евдокия крестится. – А мы уж ждем – пождем. За смертью тебя посылать <…>». Картошку слила. <…> «Ты, – Гликерия глаза опустила, – ежели заведет про этот рай, согласись уж с нею <…>» [6] . Кроме этого в романе «Время женщин» монологи героев построены таким образом, что предполагают наличие воспринимающего субъекта, к которому эти монологи непосредственно и обращены.

В своем последнем романе «Таинственная страсть: роман о шестидесятниках» (2009) Василий Аксенов использует прямые обращения к читателям. Причем часто они оформлены как драматические ремарки – в скобках. Такая «включенность» воспринимающих субъектов в «идеальный мир» произведения способствует формированию нового читателя – активного, подготовленного, проницательного. В зависимости от уровня воспринимающего рождаются новые смыслы, происходит разрастание значимости текстов. Тем более что в новейшей литературе, и не только в постмодернистской, в качестве мощного сюжетоформирующего компонента используется интертекстуальность. Например, в последних на сегодняшний день романах Л. Улицкой «Зеленый шатер» (2011) и Е. Чижовой «Терракотовая старуха» (2011) активен литературный и – шире – культурный интертекст. Именно он помогает воспринять главную героиню «Терракотовой старухи» такой, какой она является действительно, а не с точки зрения обывателя. Именно культурный контекст и интертекстуальность позволяет создать особый фон восприятия исторического времени в «Зеленом шатре» и т.д.

Говоря о сюжетостроении в произведениях современной литературы, можно назвать как устойчивый прием использование жанровых контаминаций (в книгах А. Кабакова, Д. Быкова, Ю. Вознесенской и др.). Одной из важных и заметных содержательных и сюжетоорганизующих доминант в произведениях последних лет становится автобиографизм. Мемуарные черты находим в романах В. Аксенова «Ожог» (1969–1980), «Скажи изюм» (1985); в его романе «Редкие земли» выведен в качестве полноправного героя двойник автора – русский литератор Базз Петропавлович Окселотл. Заслуживает внимания мемуарный роман Дм. Пригова «Живите в Москве» (1997), в котором писатель «"узнает" свою эпоху, свое детство, свою Москву в зеркале антиутопической традиции» [7]. В 2010 г . вышел новый мемуарный роман В.Войновича «Автопортрет. Роман моей жизни». По признанию автора, эта книга «предельно откровенна» [8, с. 3]. Повесть Людмилы Петрушевской «Маленькая девочка из "Метрополя"» (2006) – интереснейшее издание, включающее иллюстрации автора (на форзаце и нахзаце – ее акварели), фотографии из семейного альбома [9]. Так писателем дается установка на подлинность, биографичность произведения. Этому же способствует и повествование от первого лица. Также упоминаются конкретные имена, географические названия, важные семейные события и даты.

Наблюдения над разными способами сюжетостроения в русской прозе последних лет наглядно показывают важные тенденции в новейшей литературе. Контаминация, диффузия реалистических и модернистских установок, ориентированность авторов на широкий стилевой и тематический спектр способствуют активизации многих традиционных стратегий сюжетостроения, а также содействуют поиску новых направлений в этой области.

 

Список использованных источников:

1. Скобелев В.П. Поэтика рассказа / В.П. Скобелев. – Воронеж, 1982. – С. 32.

2. Поляков Ю. Козленок в молоке / Ю. Поляков. – М., 2005. – С. 126.

3. Рубина Д. Синдром Петрушки / Д. Рубина. – М., 2011.

4. Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику / И.В. Фоменко. – Тверь, 2003. – С. 102.

5. Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик / Л. Улицкая. – М., 2006. – С. 241.

6. Чижова Е. Время женщин / Е. Чижова. – М., 2010. – С. 176.

7. Черняк М.А. Отечественная проза XXI века: Предварительные итоги первого десятилетия / М.А. Черняк. – СПб., М., 2009. – С. 17.

8. Войнович В. Свой путь – беда России (интервью с писателем) / В. Войнович // Аргументы и факты . – 2010. – № 6. – С. 3.

9. Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя» / Л. Петрушевская. – СПб., 2006.