Зыков А.И.
Театральный институт Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова, Российская Федерация
КУЛЬТУРОФОРМИРУЮЩИЕ ОСОБЕННОСТИ ТАНЦА В ВОСТОЧНОМ ТЕАТРЕ
История театра, преподаваемая в театральных учебных заведениях, начинается с античного театра. Возможно, по причине того, что изучается только европейский театр. Между тем, современное хореографическое искусство на протяжении всего ХХ века в поисках «нового» обращалось к «первоисточникам» – танцам различных культур. Особое место здесь занимает танцевально-театральная культура Индии, где эти два искусства на протяжении тысячелетий составляют единое целое. Первая книга по искусству танца «Натьэ шастра» («Наука танца» имеет различные варианты русского написания: «Натья шастра», «Натьяшастра») появилась в Индии на тысячу лет раньше ее европейского аналога, а выражение «танцевать драму» обнаруживается еще в древних индийских рукописях по театральному искусству. Исследуя пантомиму и обращая внимание на индийские «танцуемые драмы», А.А. Румнев пишет: «Пусть не удивит читателя соседство слов «танец» и «философия». Индийскому искусству свойственно философское восприятие мира, и танец, имея религиозно-эстетическую основу, располагает условными обозначениями даже для таких понятий, как, например, созерцание…» [4, с. 27]. Актер не стремится к индивидуализации персонажа – его задача прямо противоположна: он должен создать определенный тип, поскольку персонажами спектаклей являются герои и боги, а наиболее востребованной «литературной основой» всегда были «Рамаяна» и «Махабхарата». Создание типа предполагает соответствующую походку, жесты – вообще очень точные и скрупулезно выверенные движения. При этом от актера требуется полное перевоплощение, «вживание» в тип. Необходимо помнить, что важную роль в создании типа играли костюм, маска, грим. И все это являлось сложнейшей знаковой системой, превращая театр в форму культовой церемонии, причем знаковой системой , основанной не на природных пластических данных, которые при помощи мимики, жеста, телоположения естественно отображают происходящие с человеком внутренние процессы, а «придуманной» знаковой системой, специально созданного, так сказать, иероглифического языка. Сами по себе такие «придуманные» знаковые обозначения окружают нас повсюду, являясь средством общения, средством коммуникации, средством понимания не только в сценическом пространстве, но и вообще в жизни: слово, буква, цифра, иероглиф, нота и т. д. Одно является знаком алфавита, другое – знаком, обозначающим отдельное понятие, третье – число и т. д. Так в «Натьэ шастра», являющейся, по сути, азбукой «искусства воплощения» для индийского актера, дается полное описание всевозможных пластических средств выражения, то есть соответствующих знаков. Бхарат Мути, составивший ее, проводит точное разделение между искусством, подражающим действительности, стремящимся к естественности, и искусством условным, отдавая предпочтение последнему, как наиболее художественному, или наиболее выразительному.
Остановим наше внимание на знаковом языке рук, ибо, как точно определено в высказывании Нандикешвара, взятом эпиграфом к разделу о руках в «Словаре театральной антропологии», «…туда, куда устремляется рука, за ней следует взгляд, и их догоняет мысль, туда же, куда пришла мысль, вослед ей спешит чувство, а по его пятам следует и «раза» (эстетический опыт)» [2, с. 188]. Индийский театр характерен особой знаковой системой рук, особым языком жестов, в каждом из которых закодированы свои понятия. Актер должен был владеть очень сложной технологией, и именно это являлось важнейшим критерием определения его профессионального уровня.
А.А. Румнев приводит описание понятия «созерцание», о котором говорилось ранее, сделанное А. Мервартом: «Правая рука слегка согнута, ладонь обращена внутрь, а пальцы слагаются в мудра третьего типа. Левая рука поднята над головой с ладонью, обращенной кверху, и с тою же мудра третьего типа. Глаза также подняты кверху. Значение этих жестов ясно: движение левой руки подражает «чин-мудра», то есть жесту мысли, как его можно видеть на иконах, в то время как правая рука указывает на предмет созерцания, именно – божество» [4, с. 29]. Мудры, то есть знаки, появились в индийских «танцуемых драмах» от жрецов, которые сочетали знаковые движения рук с произнесением мантр. Имея в своем запасе от 20 до 32 базовых положений мудр, в зависимости от разных танцевальных школ, и сочетая их при помощи движений двух рук, различному ориентированию жестов в пространстве и по отношению к телу, пластическая лексика, к примеру, стиля катхакали, составляла около 900 понятий. «Но наиболее интересные… свойства мудр кроются в том, как их употребление соотносится с двумя основными категориями, на которые делится весь индийский театрализованный танец. В танцах-интерпретациях (нритья) мудры… буквально представляют действие, раскрывая его сюжет и подробности. В так называемом чистом танце (нритта) все мудры… напротив, приобретают декоративную ценность и употребляются как «простое звучание»» [2, с. 194].
«Условное искусство и стилизованный жест» характерны не только для Индии, но и для всего Востока, к примеру, театров Китая и Японии. Движение, обретшее единственную форму – ритм – в восточном театре имело огромнейшее значение. К примеру, для китайского театра ритм был и остается его основой: «Ритмизованна походка актеров, напоминающая танец; ритмизованны жесты; ритму движения подчинены костюмы и бутафория. Ритмизованна даже мимика, и глаза актеров в момент крайнего возбуждения бегают ритмически» [4, с. 52].
Обратим внимание на еще один важный аспект – оппозицию. «Если мы действительно хотим понять, что такое диалектика в фактической деятельности театра, надо изучать игру восточных актеров. Именно у них принцип оппозиции – та основа, на которой исполнитель строит и разворачивает каждое свое действие» [2, с. 97]. Э. Барба обращает внимание на разницу пластических выразительных средств западного и восточного актеров. Движение западного актера – будь то поворот к партнеру или перемещение – совершается путем прямого линейного движения: есть определенный объект , и движение происходит к нему кратчайшим образом, то есть прямолинейно. Движение восточного актера, напротив, совершается сначала в противоположную сторону и только потом направляется к объекту: «Следуя правилу оппозиции, намереваясь пойти налево, надо двигаться направо, внезапно остановиться и повернуть налево» [2, с. 97]. Безусловно, это делает движение более широким, «укрупняет» его, а вместе с ним, надо полагать, укрупняет и значимость этого движения и объект, к которому оно направлено. «Когда мы смотрим на танцоров с Бали или на актера театра Но… когда наблюдаем, как двигаются индийские классические танцовщицы или мастера тайских представлений в жанре «кхон», можно заметить, что движения никогда не разворачиваются по прямой, их траектория весьма извилиста, что подчеркивается изменением положения корпуса, локтей и кистей. На Западе танцуют ногами, на Востоке – руками» [2, с. 97]. Принцип оппозиции распространяется не только на движения, но и на положения тела, когда тело становится похожим на латинскую букву « S ». Трибханга, то есть «три дуги» (голова, корпус, ноги), приводит тело в положение «шаткого равновесия» и создает «экстра-обыденную архитектуру тела». Принцип оппозиции придает положению тела динамику и особую выразительность. Подобно тому, как в исследованиях Волконского-Дельсарта в разделе о статике, изучение равновесия тела производилось с помощью изобразительного искусства, можно сравнить, как предлагает Э. Барба, статуэтку Ваджраварахи «Трибханга» (Ньюаркский музей, США), Афродиту – Венеру Милосскую (Лувр, Париж), статую пророка XV в. (собор в Пистойе, Италия)… Это приведет нас к «линии прекрасного»: «… динамическая кривизна вдохновила У. Хогарта изобразить то, что он назвал «линией прекрасного»: кривую, вписанную в пирамиду. Комбинация движения и покоя, равновесия и асимметрии, танец оппозиций» [2, с. 101].
Восточный театр обнаруживает нераздельность театра и танца. Содержание, которое театр в Индии должен был донести до зрителя, представляло собой не повествование о чем-то обыденном, бытовом – это легенды, мифы, то есть события космические, божественные. Какими средствами, имея в виду определенные религиозные и культурные представления, связанные с определенной местностью и временем, можно было бы передать такое содержание? Средством воплощения стал именно танец, включающий в себя пляску, пантомиму, пластику, с характерной знаковой системой жестов, телоположений и телодвижений. Форма рождается содержанием, или, точнее, по высказыванию Г.В.Ф. Гегеля, «определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму» [3]. Коснувшись философских категорий «содержание и форма», находящихся в состоянии единства и взаимообусловленности, обратим внимание на то, что танец – все же является не только формой, но и содержанием, поскольку осуществляет не только организацию содержания, не только является способом его существования. Форма, как известно, делится на внешнюю и внутреннюю. Причем внутренняя форма наиболее тесно связана с содержанием, поскольку выражает ее образную конкретизацию, то есть основные элементы. Внешняя форма в театре и танце (имея в виду визуальные средства) – это пластика, жесты, мимика. Внутренняя форма – это характеры персонажей. Основной критерий различия содержания и формы в искусстве: форма несет на себе материальный характер, а содержание – духовный. Восточный театр, как мы выяснили, не просто использовал танец как сильнейшее средство визуальной выразительности, но и оказывал мощнейшее культуроформирующее воздействие, как на актеров, так и на зрителей, соединяя в себе религию, искусство и философию. По замечанию А. Арто: «В восточном театре с его метафизическими тенденциями в отличие от западного театра с его психологическими тенденциями формы сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях, или, если угодно, их вибрационное движение жестко не привязано к какому-то одному плану, а живет во всех плоскостях духа одновременно» [1].
Список использованных источников:
1. Арто А. Театр и его двойник / Арто А. – СПб., М.: Симпозиум, 2000. – С. 163.
2. Барба Э. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / Э. Барба, Н. Саварезе. – М.: Артист, Режиссер, Театр, 2010.
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 том. Т. 1 / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Искусство, 1968. – С. 20.
4. Румнев А. О пантомиме / А. Румнев. – М.: Искусство, 1964.