К. філол. н. Пастушук Г.О.

Львівський державний університет безпеки життєдіяльності, Україна

ЕВОЛЮЦІЯ ОБРАЗУ БЛАЗНЯ В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ ТА ВІДРОДЖЕННЯ

Присутність блазня на всіх етапах світової культури у різних її національних різновидах доводить універсальність цього явища і, разом з тим, його високу варіативність і протеїчність. Фігура блазня, представлена широким спектром іпостасей, являє антропологічний фокус внутрішньої антиномії людського буття – одвічної суперечності між ідеальним і реальним, сакральним і профанним, серйозним і смішним, трагічним і комічним, смертю і життям, що долається притаманними блазню ігровим, сміховим і комічним началами.

У культурологічному контексті про фігуру блазня мовиться як про онтологічну властивість людської природи, актуалізацію її (часто несвідомого) субверсивного, аксіологічно суперечливого, творчого первня. Антропологічні і фольклористичні дослідження ХХст. виділяють трікстера як діоскурну (за К.Леві-Стросом), порогову постать, котра в міфологічній свідомості архаїчної людини виконувала ключову роль медіатора у ритуалах переходу , а відтак і у драмі на ранніх етапах її становлення. Оскільки в культурі європейського середньовіччя фігура трікстера, транспозиціонуючись семіотично із концептом біблійного глупця, здобуває етичне навантаження, блазень у перспективі сучасної неомедієвістики – це комплексна фігура, що фокусує у собі дихотомію світської і божественної глупоти. Карнавальний теологічний сміх, покликаний подолати цю дихотомію, тою чи іншою мірою, пронизує усі явища тогочасної культури, марковані ігровою топікою блазня. За законами середньовічного світогляду, що розмежовує «верх» і «низ» буття в найбуквальнішому сенсі (за М.Бахтіним), такі явища «осідають» здебільшого у низових продуктах клерикальної cубкультури. Так, у візуальних видах мистецтва – це храмові мізерікорди або мініатюрні розписи перших літер псалтиря, у літературі – пародійні жанри, що наслідують жанрові матриці «високої» літератури (наприклад, «літератури дебатів», «літератури дурнів»), малі комічні форми «літератури факту» (наприклад, жест, фабльо).

Вищезгадана дихотомія дає підстави сформулювати поняття «мудрого блазня» (wise fool), що вибудовується на основі християнського концепту «блазня Господнього» і стає імпліцитним фокусом сатиричної позиції багатьох авторів, іконічним «персонажем-об’єктивом», дзеркалом суспільних вад. Пізньосередньовічні і ренесансні автори проектують суспільні вади на різні іпостасі «мудрого блазня», формуючи моральну інтерпретацію гріха як глупоти.

Значущим є твердження про вторинну ідентичність блазня, зумовлену його карнавальною онтологією. На відміну від архетипних образів літератури, яким часто притаманна «бінарна семантична опозиційність» (за А.Нямцу), блазень характеризується нульовою семіотичністю, що наповнюється лише за рахунок симбіотичного «паразитування» образу на об’єкті карнавалізації. Блазень служить тіньовим маркером, інверсією опонента за рахунок «зниження» останнього на аксіологічній осі координат, що дозволяє говорити про цілковиту залежність образу від соціо-культурного контексту побутування.

У середньовічній епістемі простежуються три фокальні точки семіотичного симбіозу блазня – із монархом у соціальному вимірі (як повнота безвладдя придворного блазня-слуги), із Богом в аксіологічному вимірі (як повнота аморальності і глупоти блазня-дурника), із конвенційністю в антропологічному вимірі (як повнота антиконвенційності і свободи блазня-трікстера). Іншими словами, ідентичність блазня актуалізується у протиставленні до влади, мудрості і номосу (за О.Голо зубовим). Ієрархічна та аксіологічна сталість середньовічного світу зумовлює яскравість і маштабність культурного феномену блазня, котрий живить свою субверсивність і карнавальність саме непорушністю конвенцій і авторитетів. Відтак, говорячи про універсальність блазня, окремо виділяємо унікальний спалах цього феномену в культурних умовах феодальної Європи.

Денотатами лексеми «блазень» та її англійського еквівалента «fool» в англійській культурі V–ХVII ст. слугував мінливий спектр соціальних типів (ріоґдрутів, йокуляторів, жонглерів, менестрелів, мімів, гістріонів, джестерів, бурдерів, казкарів і т.д.), що їх в історіографічних джерелах прийнято поділяти на дві великі групи – природних (фізично або ментально неповносправних – natural fools ) і штучних або професійних (спеціально найманих для розваги – professional fools ) блазнів. Усі вони, як показує аналіз текстів із залученням візуального ряду, відображені в малярстві, іконографії, скульптурі та літературі відповідного періоду. Дослідження підтверджують не стільки літературно-художній мімезис цих фігур у писемних пам’ятках, скільки їх екстралітературний вплив на подальше формування образу блазня в англійській середньовічній і ренесансній драмі.

У зв’язку із парадоксом нульової ідентичності блазня, при аналізі цього образу в літературному творі слід послуговуватися комплексним набором ідентифікаційних маркерів. У вузькому сенсі «образ блазня» – фігура особистого слуги середньовічного монарха, воєначальника, вельможі. В ширшому сенсі під «образом блазня», незалежно від його літературної іпостасі, слід розуміти персонажа, для якого характерна одночасно більшість із наступних поетологічних ознак: часопросторова пороговість, театральність, симбіотична ідентичнісна гра, позафабульна функціональність, рецептивна атракційність, тропи комічного інакомовлення (гумор, іронія, сатира тощо), низова лексика, субверсивність, аксіологічна амбівалентність, ґротескна тілесність, динамізм, інтертекстуальність, висока культурна референтність. Виняткове значення при розгляді блазня в художньому творі має інтертекстуальний і навіть екстралітературний його аналіз.

У літературознавчих студіях XX–ХXIст., присвячених феномену блазня в англійській літературі, помітна увага насамперед до пізніх стадій формування «шекспірівського блазня». Вона пов’язана із розвитком театрального прочитання драм В.Шекспіра у шекспірознавстві XXст., започаткованому чотиритомним виданням Е. К.Чемберса про єлизаветинський театр (1923). Останнє, в свою чергу, завдячує публікації у 1904–1908рр. щоденника імпресаріо Ф.Генслоу. Дослідників приваблює типологія та інтертекстуальна природа англійського сценічного блазня, нерідко без врахування його функції у гомілетичній літературі раніших періодів.

Аналіз представлених недраматичних творів доби раннього Середньовіччя засвідчує аксіологічну амбівалентність фігури блазня (позитивну у кельтському народному епосі, неґативну – у християнсько-монастирській літературі), а також її незначний вплив на поетику творів. Постать ірландського ріоґдрута чи англійського войовничого блазня, позначена функціями медіатора, слуги, розважальника і мудреця в оточенні правлячої особи, ґенетично пов’язана із фігурою двірського блазня у творах доби зрілого Середньовіччя.

Використання «низового» топосу блазня у гомілетичних (екземплюм про короля Роберта) та пародійних (дебати між Соломоном і Маркольтом) жанрах клерикальної латиномовної літератури ХІІ–ХIVст. є виявом першої еволюційної фази блазня як літературного персонажа – аксіологічно-символічної транспозиції фігури рекреативного слуги і фольклорного трікстера із біблійним концептом дурня. В англійській літературі ця фаза збігається із подібним явищем в інших літературах тогочасся і лише відтворює загальноєвропейську тенденцію. Прикметним для англійської літератури є перетин семантичних полів блазня і чорта на рівні ґротескної тілесності, сатири з есхатологічної перспективи, аксіологічного та екзистенційного «низу». Імпліцитна постать «мудрого блазня» у проаналізованих зразках сатиричної «літератури дурнів» засвідчує продуктивність позиції «чужого з-поміж своїх» серед англійських письменників межі ХV–ХVIст.

Подібна транспозиція спостерігається в англійській морально-дидактичній драмі XII–ХVст., розвиток якої виявляє тісне переплетення церковної гомілії із карнавальним дійством. Історико-літературний і текстуальний аналіз містерій і мораліте виявляє значне запозичення цими жанрами традиції англійської фольклорної драми. Йдеться, зокрема, про часопросторову зумовленість топосом карнавалу, а також типологічну схожість між блазнями маммерії та комічними віланами гомілетичної драми. Вона простежується у пороговій грі драматичним і сценічним часопросторами, ґротескній тілесності, вербальній топіці представлення і виходу порогових персонажів, а також в акумуляції сміхового дискурсу навколо одного чи кількох фігур, що творять рецептивну атракцію дійства. У п’єсах Містерійного циклу такою фігурою стає Диявол та дотичні imagines diaboles (Каїн, Ірод, Пилат та ін.), занурені у карнавальний сміх. Симбіотична ідентичність блазня в іпостасі чорта реалізується у протиставленні до Христа. У драмах-мораліте функція комічного атрактора поступово зміщується із напівтваринного чорта-алазона на анропоморфну фігуру алегоричного Порока. Карнавальна ідентичність блазня в алегоричній іпостасі Порока актуалізується в опозиції до фігур чеснот. У процесі розвитку жанру протягом XV–ХVIст. спостерігаємо трансформацію алегоричної фігури (the Vice) у комічну дійову особу (a vice), позначену візуальною атрибутикою двірського блазня, що наглядно ілюструє комедія «Погода» Джона Гейвуда. Ці перетворення маркуємо як другу еволюційну фазу англійського блазня .

Як показує аналіз містерійних «чортівських сцен» та сцен психомахії в мораліте, уже в XVст. комічні вілани служать засобом «англізації» біблійних істин, їхньої адаптації до соціо-культурних реалій англійського реципієнта, творення національного колориту загальноєвропейської драми. Саме завдяки тому, що в інтерпретації англійських авторів канон Містерійного циклу значно розширюється комічним підсюжетом за участю марґінальних або вигаданих біблійних персонажів, можемо говорити про формування самобутньої англійської драми до феномену єлизаветинського театру. У XVст. фігура Порока у моральних інтерлюдіях поступово епітомізує в собі загальний каталог супільного зла, перегукуючись із сатиричними мотивами «літератури дурнів».

Третя еволюційна фаза блазня в англійській літературі – хронологічно значно коротша – є суто національним явищем, зумовленим історико-культурним кліматом Англії епохи правління династії Тюдорів і розвитком світської драми. Вона полягає у трансформації демонічної і алегоричної комічної дійової особи у сценічного блазня-клоуна як своєрідного носія англійського культурного коду. Поява у Лондоні в 1570-х роках стаціонарних театрів, на тлі розвитку міста як торговельного центру, дає поштовх комерціалізації театральної гри як публічної розваги, у центрі якої стають відомі комічні актори. Безпрецедентна експлуатація драматургами фігури блазня в ролі «англійського локуса» у п’єсах про віддалені в часі і просторі події будувалася на його потужному фольклорному первні і сприяла національній консолідації англійського суспільства у часи релігійних і політичних протистоянь. Хоча, як засвідчує історико-літературний аналіз, більшість авторів відводили блазням другорядні ролі, окремим драматургам вдалося інтеґрувати карнавальну топіку блазня у фабулу п’єс, трансформувати його зі сценічного резонера у повноцінного літературного персонажа. Результат такого експерименту відчутний в образах В.Шекспіра: Бруска («Як вам це подобається»), Феста («Дванадцята ніч»), блазня Ліра («Король Лір»), Автоліка («Зимова казка»). Нерідко блазень є засобом імпліцитної сатири з позиції «мудрого блазня».

Інтерпретація низки п’єс В.Шекспіра доводить типологічну і генеологічну тяглість між комічними фігурами середньовічної драми і блазнями шекспірівського «драматичного канону». Так, карнавальна топіка Феста «Дванадцятої ночі» засвідчує спорідненість шекспірівського блазня із Пороком моральних інтерлюдій, а інфернальна сцена з Воротарем у «Макбеті» – із Чортом містерій. Фольклорний топос протистояння між Старим і Молодим Блазнями маммерії як символ циклічності буття (народження-смерть-воскресіння), карнавальної перемоги добра над злом, сміху над номосом має своє продовження у підсюжетних лініях Шекспірових п’єс. До спільних ознак англійського «шекспірівського блазня» на різних стадіях його становлення належить фамільярно-майданна мова (гра слів, пародійна клятьба і пародійний плач, малапропізми, макаронічні вислови, мізоґінічні та сексуальні жарти, скатологічна лексика, «собача латина» тощо) і субверсивна позиція у відношенні до магістральних персонажів. Як і комічні вілани середньовічної драми, блазні В.Шекспіра виконують роль рецептивних атракторів і несуть відповідальність за актуалізацію фабули у момент дійства.

На формування образів блазнів у зрілих і пізніх п’єсах В.Шекспіра значний вплив мала акторська та письменницька діяльність комічних акторів «Глобуса», передусім Р.Арміна. Професійне зацікавлення відомого коміка природою людського божевілля, ідіотизму, глупоти і блазнювання, відображене у його творах, а також сценічний талант Арміна, дозволили В.Шекспіру по-новому обіграти один із найплідніших мотивів середньовічної драматичної традиції – представлення суспільного пороку під видом глупоти блазня. Аналіз створених Арміном сценічних образів, зафіксованих у «драматичному каноні» В.Шекспіра на початку XVII cт., дозволяє говорити про четверту – завершальну – фазу еволюції блазня у межах даного дослідження. Вона полягає у подоланні блазнем фольклорної функції «великого родового тіла», статичного узагальнюючого еврімена і перетворенні в персонажа із власною ідентичністю та психологічною динамікою. Головними чинниками цього процесу є поширення книгодрукування, внаслідок чого публікації п’єс переважила їх сценічну постановку, а також вплив популярних наративів про блазнів у збірниках джестів, позначених ренесансною увагою до людської індивідуальності. Блазень як носій живої імпровізаційної та інтертекстуальної гри розчиняється у фіксованому тексті. Карнавал перестає бути філософією і світовідчуттям, перетворюючись на літературу.

Прикметним є тісний зв’язок блазня з інакомовністю як національною рисою англійської словесності – традиція алегоричного мімезису зберегалася тут найдовше з усіх європейських літератур. Протягом XVII ст. жанрове ядро англійської літератури зміщується у бік прозової літератури фактів із подальшим формуванням роману, що своїм поетологічним потенціалом відтворення складної соціальної картини переростає ренесансну і класицистичну драму. Блазень, з його іманентним театральним хронотопом, на цій стадії літературного процесу втрачає повноту художнього образу, поступаючись епічним фігурам крутія, шахрая і пройдисвіта. Занепад інституту двірського блазня додатково послаблює його візуалізацію в літературі. Карнавальні властивості цього образу, проте, проявляються у фігурі аукторіального наратора, авторської маски, що відповідає за прозову інакомовність як форму алегорії в недраматичній літературі і вносить у структуру роману пороговий сценічний часопростір.

Підсумовуючи, можна стверджувати, що масштабність феномену блазня, його культурний і художній потенціал вказують на відкритість до подальших продуктивних досліджень англійської літератури в рамках заданої теми.