К. искусствоведения Немкова О. В.
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени С. В. Рахманинова, Российская Федерация
ПРЕСВЯТАЯ ДЕВА МАРИЯ В РОСПИСЯХ РИМСКИХ КАТАКОМБ II–IV ВВ.: ИСТОКИ «МАРИОЛОГИИ В КРАСКАХ»
На основании широко известного факта о важной исторической роли Эфесского собора ( 431 г .) в развитии культа Богоматери некоторыми исследователями делается вывод об отсутствии или очень малой значимости до V века внимания со стороны христианского учения к личности Матери Иисуса Христа. Этому мнению противостоит точка зрения, согласно которой почитание «<…> «Матери Иисусовой, Благодатной Жены, Благословенной между женами» [Деян. 1: 4, Лк. 1: 28, 2: 34, Ин. 19: 27], установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся христианские общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих других стран древнего мира еще в конце первого века» [2, с. 13].
Бесспорно, с Эфесского собора в мариологии начался качественно новый этап, отмеченный исключительно высокой интенсивностью догматического и, соответственно, художественно-образного насыщения данной сферы. Однако подобная интенсивность была бы невозможна без «периода накопления», без опоры на весь тот сложный, драматичный и во многом противоречивый опыт, который был приобретён христианской культурой за первые столетия её существования. Тем более важным представляется вопрос о началах, истоках почитания Девы Марии и становления форм Её культа, которые, в свою очередь, неотделимы от процесса формирования христианского вероучения в целом.
Одним из наиболее объективных, наглядных свидетельств о художественном претворении марианского аспекта в раннехристианском мировоззрении, как известно, является фресковая живопись римских катакомб.
Согласно существующим классификациям новейшего времени (католик Джованни Батиста де Росси и протестант Виктор Шульце), которые приводит Н. В. Покровский, катакомбные изображения Богоматери входят в две группы: 1) имеющие своим предметом исторические факты и события Ветхого и Нового Завета ; 2) изображения Спасителя, Богоматери и святых (В. Шульце называет их «иконографическими») [3, с. 22].
Заслуживает внимания то обстоятельство, что изначально сюжеты с участием Девы Марии преимущественно не нагружались символическим или аллегорическим смыслом, притом, что цикл символических изображений в катакомбах весьма обширен. Этот факт может быть объяснён, предположительно, следующей причиной. Сюжеты с участием Девы Марии основаны на евангельских текстах конкретно-исторического, повествовательного характера, которые нельзя отнести ни аллегорическим (как, например, притчи), ни к содержащим некую священную тайну новой веры (и, следовательно, в условиях гонений на христиан требующим своего рода «покрова», защиты от непосвящённого и враждебного взгляда). Центральное значение поэтому здесь приобретает не столько сокрытая за символом идея, сколько непосредственное указание на факт свершившегося, осуществлённого ветхозаветного пророчества.
И, всё же, первое «по древности и художественности выполнения» [3, с. 63] изображение Богоматери – фреска из катакомб св. Присциллы, датируемая Д. Б. де Росси и В. Шульце I–II веком (современная хронологическая атрибуция – III в.) – уже содержит в себе символическую нагрузку. «В этом изображении, — замечает Н. В. Покровский, – мы не видим ещё ясных следов влияния догмы на христианское искусство, а со стороны художественного стиля оно всецело примыкает к греко-римскому искусству» [3, с. 65]. Что касается «влияния догмы», то его, очевидно, ещё и не могло быть в I–III столетиях, когда догматический язык находился в стадии становления.
Эллинистические же черты рассматриваемого изображения действительно, вполне очевидны. Они присутствуют буквально во всех живописных деталях фрески: в пластической раскрепощённости фигур, в особенностях одеяния Марии, в живости и естественности позы Младенца. Поворот Его головы и положение корпуса бесспорно «обнаруживают в художнике отличное знакомство с анатомией человеческого тела и вкус, воспитанный на классических образцах изящного» [3, c. 64]. Кроме того, сама схема композиции не являлась новой, но вероятно восходила к изображениям египетской богини Исиды, кормящей грудью св оего сына Гора.
И всё же, при несомненной стилистической близости изображения к античной, языческой традиции, художественное своеобразие этой фрески заключено именно в её столь же безусловной принадлежности к христианскому искусству. Основой для содержательной трактовки здесь становится иносказательность, выраженная посредством включения в сюжетный контекст внешних знаков-символов.
М. Дворжак, подчёркивает принципиальный характер отличия в понимании символа античностью и христианством. «Древние тоже имели, конечно, свои символы. Исходным их пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном виде действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось второстепенным в силу независимого от него развития самого образного типа» [1, с. 24] .
Важную роль в символическом прочтении рассматриваемой фрески играют показанные на ней звезда и третий персонаж — человек, который одет в мантию, держит в левой руке предположительно свиток, а правой рукой указывает на Богоматерь и Младенца. В истолковании данной фигуры исследователи расходятся во мнениях. Д. Б. де Росси и его последователи считают, что это пророк Исайя, предсказывающий о просвещении светом людей, ходящих во тьме [Ис. 9: 2]. Согласно иной точке зрения, изображённый мужчина – Валаам в связи с его словами «Воссияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля» [Чис. 24: 17], а Н. В. Покровский предполагает, что это Иосиф, обручник Марии.
Несмотря на различия приведённых толкований, важно, что рассматриваемая фигура сосредоточила в себе некое символическое начало, и именно в этом изображении Богоматерь, узнаваемая и без дополнительных пояснений, впервые наделяется внешними символическими «приметами» (звезда, свиток, ветхозаветный пророк). Эти детали призваны усилить в «духовном высказывании» (М. Дворжак) о Марии содержательно-смысловой компонент – указание на факт осуществления пророчества. «Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства» [4, с. 24].
Следует добавить, что к данному изображению искусствознание возводит возникновение таких важных иконографических типов Богоматери. как Одигитрия (Путеводительница) и Млекопитательница. (Последний получит особенно широкое распространение на Западе XIII–XV вв. и в искусстве Барокко в связи с мистической трактовкой темы Божественного млекопитания у св. Бернарда Клервоского.)
Важный этап развития средств претворения идеи почитания Богоматери представлен фресками, иллюстрирующими сюжет Поклонения волхвов (в катакомбах III–IV вв. он повторяется не менее десяти раз [см.: 3, с. 29]. Величие самой Марии (а не только поклонение Младенцу) подчёркнуто здесь со всей ясностью – трон, на котором восседает Мать Спасителя, определённо указывает на Её царственный «статус». В отличие от изображений повествовательного характера данная фреска нацеливает на восприятие Марии именно как на объект почитания (спустя столетия из этого сюжета «выкристаллизуется» величественный иконографический тип Тронной Богоматери).
Следующий шаг в этом направлении представлен погрудным изображением Девы Марии с Младенцем (катакомбы св. Агнии), датируемым, предположительно, первой половиной IV века. Данная фреска предвосхищает собой икону Знамения Богоматери и «стоит уже на рубеже, отделяющем древневизантийский тип от византийского <…>» [3, с. 67].
Итак, фресковые изображения римских катакомб указывают на то, что с самых ранних веков новой эры, параллельно с догматическим оформлением христианского вероучения, «наглядная проповедь» в красках и художественных образах активно вовлекала в свою орбиту мариологическую тематику. Эти фрески помогают составить достаточно объективное представление об истоках, особенностях, направлениях и этапах формирования художественного языка Церкви в сфере марианской образности.
Список использованных источников :
1. ДворжакМ. История искусства как история духа / М . Дворжак ; пер. с нем: А. А. Сидоров а , В. С. , Сидоров ой , А. К. Лепорк а; под общей ред. А. К. Лепорка . – СПб . : Гуманитарное агентство «Академический проект» , 2001. – 336 с.
2. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: в 2-х т. / Н. П. Кондаков . – СПб.: Изд. Отделения Русскаго языка и Словесности Императорской Академии Наук, 1914 . – Т.I. – Репринт: Elibron Classics, 2003. – 387 с.
3. Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства, (изд. 2-е, дополн.) / Н. В. Покровский . – СПб.: типография А. П. Лопухина, 1900. – 681 c.
4. Успенский Л . А. Богословие иконы Православной Церкви / Л . А. Успенский . – М.: Изд. братства во имя св. князя Александра Невского, 1997. – 656 с.