WEB-ресурс научно-практических конференций

К.иск. Воронин Р.Е.

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Российская Федерация

«СТИЛЬ» И «ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА» КАК КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ

Выдвижение «стиля» в качестве основного смыслообразующего понятия для оценки художественной значимости исполнительского мастерства в спортивных танцах вполне закономерно в свете сегодняшних задач, стоящих перед эстетикой. Последние продиктованы настоятельной необходимостью чётко обозначить понятийное поле этой науки, полностью соответствующее новым требованиям, предъявленным к личности современным этапом общественного развития. Характеристике нового этапа мирового развития уделяет пристальное внимание философская наука. М. С. Каган, в частности, определяет его как «личностно-креативный или персонолистский», подчёркивая при этом, что «Отличие «личности» от «человека» определяется тем, что «человек» есть родовое понятие, а «личность» – индивидуальное; от «индивида» же «личность» отделяется тем, что является его особым качеством, но не врождённым, не имманентным, а формирующимся в результате овладения… определённым культурным содержанием. Иначе говоря, индивидом человек рождается и остаётся им независимо от социальных и культурных условий его существования, а личностью он становиться – в зависимости от потребностей социальной среды и от его собственной активности».

В реальной жизни человека окружает огромное количество явлений и предметов, которые он нередко называет стильными. В настоящее время в связи с научно-техническим прогрессом, а также с повышением уровня потребительского спроса понятие стиля широко используется во многих отраслях знания и сферах общественной жизни (дизайн, бренды и т.п.) Поэтому неудивительно, что понятие стиля как в разговорной речи, так и в научной литературе многозначно, а соответственно и трактуется далеко неоднозначно.

В.И. Даль (Словарь живого великорусского языка. Спб – М., 1882) относит понятие стиля исключительно к сфере искусства и раскрывает его значения через такие, на наш взгляд, неоднородные определения как «пошиб, род, образ, вкус, манера». Нетрудно заметить, что, относя «стиль» «исключительно к сфере искусства», Даль среди обозначений, трактующих это понятие выделяет характеристики как внутреннего мира человека, т.е. его личности (вкус, образ), так и его бытийно-повседневного поведения (манера, пошиб). Но и в том и в другом случае «стиль» выступает как характеристика, позволяющая судить об индивидуальности человека (явления, предмета). И это главный, принципиальный момент сущностной значимости понятия «стиль».

Современная философия также относит понятие «стиль» главным образом применительно к художественному творчеству, допуская «использование слова стиль в быту или в иных нехудожественных сферах человеческой деятельности… лишь в качестве метафоры» (Власов, 1995). Однако уверенное вхождение художественного языка в самые разнообразные сферы человеческой деятельности (в том числе, в спорт) «диктует» более осторожный подход к формулировкам этого постулата в современных философских словарях: «…категория, отражающая определённый способ восприятия и интерпретации человеком мира, что проявляется в конкретном соотношении содержания и формы…, проявляясь наиболее полно в художественном творчестве…» (Карачун, 1998).

Поиски формы, адекватной внутреннему миру личности и являются сутью художественного творчества во всех областях искусства, п оэтому в эстетике «стиль» получил статус категории, которая рассматривается здесь и как фундаментальная категория искусствоведения и собственно эстетическая категория – «художественный стиль». Однако нет сомнения в том, что понимание сути, заложенной в этой философской категории, окажется полезным везде, где требуется обозначение природы взаимодействия формы и содержания того или иного явления.

Художественному стилю посвящено много исследовательских работ [1] , но, как это ни парадоксально, фактически отсутствует лаконичное и чёткое его определение. Сами философы находят этому объяснение в том, что стиль расположен где-то посередине между содержанием и формой, неуловимо переходя от одного к другому, благодаря чему это понятие носит не столько предметный, сколько функциональным характер. «Вот почему в поисках точного словесного определения того, или иного художественного стиля приходится ограничиваться субъективными ощущениями, «чувством стиля», описаниями эмоционального восприятия, настроения, «атмосферы», не переводя их на уровень понятий» (Власов). Естественно, что в отсутствие сформулированного определения художественного стиля, определяющего его суть, последнюю можно обнаружить, лишь, прослеживая процесс образования стиля той или иной творческой личности.

Поэт и философ В. И. Иванов, считающий, что художник только и начинается с момента обретения стиля, предельно точно вскрыл природу стилеобразования: «Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в её исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни... – есть стиль. Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль – объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом, – объективизацией её субъективного содержания» (1912). В полном изложении этот фрагмент, отражающий образный склад мышления автора, выглядит как поэтическое эссе большого научного звучания о таинстве рождения творца. Так в поиске научного подхода к определению художественного стиля обращают на себя внимание рассуждения автора о соотношении формы и содержания, а также субъективного и объективного как самой творческой личности, так и её творения. Нельзя не согласиться, что манера есть субъективная форма поведения личности вольно или интуитивно выбранная ею в соответствии с ощущением себя в обществе, стиль же – объективная основа состоявшейся личности, «диктующая» человеку направление его самовыражения в творчестве. Иллюстрацией этого положения может, к примеру, послужить широко известный факт из творческой жизни классика английской литературы Д. Голсуорси, касающейся власти над «его пером» художественной правды в становлении характеров персонажей в его трилогии «Сага о Форсайтах». По замыслу автора основным отрицательным героем романа должен был стать Сомс. Однако, живописуя все обстоятельства его жизни, он создал один из самых живых и убедительных гуманистических образов мировой литературы.

Создание «художественного образа» в искусстве во многом определяется способностью его творца трансформировать свои жизненные впечатления в целостное эмоциональное суждение, которое Гадамер обозначил в философии как «эстетическое суждение». По характеру эстетическое суждение тождественно научному открытию в материально-экономической сфере общественного развития, также базирующегося на обобщении частных наблюдений или ранее установленных частных закономерностей. Механизм данной трансформации, т.е. «перевода» личных (личностных) впечатлений в художественную целостность не менее образно выразил В.Г. Власов в своих комментариях к размышлениям В. И. Иванова о художественном стиле: «Именно таким образом в мышлении художника природная окраска предметов превращается в световые оттенки его собственных чувств, динамика форм – в движение мысли, а воображаемое пространство – в пространство души. Когда такой сплав органически завершен и форма получает смысл, а смысл – только ему подходящую форму, рождается особая целостность, называемая стилем».

Насколько «смысл», воплощаемый в художественном явлении, будет общезначим (предел – «на все времена» и «для всех народов») равно зависит от духовного потенциала личности художника и его творческих возможностей. Для Гадамера, например, одним из величайших гениев человечества был Гёте, который «с его разносторонним и всё проникающим духом, как никто другой, усвоил и преобразил бытийное накопление своего времени». Роль личности в истории изучается и определяется в солидных научных трудах, при этом нередко позиции исследователей в их оценке существенно расходятся. А вот влияние разнообразного, но, несомненно, богатого мира искусства на формирование внутреннего мира человека, его личности – процесс , закрытый для постороннего глаза и почти необъяснимый, так как характер духовных пристрастий кроется на подсознательном, интуитивном уровне. Почему одна и та же картина приковывает внимание одного посетителя музея и оставляет равнодушным другого? Очевидно потому, что первому она ближе и по логике художественной мысли и по художественному языку её творца. Естественно предположить, что у какой-то другой картины, другого стиля, они поменяются местами.

Поскольку проблема категориального статуса художественного стиля и создание его целостной теории остаётся актуальной и в наши дни, современные учёные продолжают искать новые подходы к исчерпывающему определению этого феномена. На наш взгляд очень перспективна в этом отношении позиция Ю. Б. Борева, который выдвинул положение о художественном стиле как «типологической целостности, принципе организации художественного мира личности, позволяющем распознать целое в каждой клетке его творения» (сравнение с генным набором). Такой подход к его определению, усматривающий возможность ёмко (целостность, а не разрозненная мозаика эстетических суждений по каждому движению) и объективно (для художественно-профессионального судейства) оценить художественные достоинства быстротечных выступлений спортсменов, достаточно обоснованно позволяет рассматривать художественный стиль в качестве основного смыслообразующего параметра эстетической значимости исполнительского мастерства в танцевальных видах спорта.

В философской литературе индивидуальный художественный стиль рассматривается в ряду уровней внутренней структуры стиля: историко-художественный стиль, историко-региональный стиль или стилистическое течение, индивидуальный стиль того или иного мастера и, наконец, «стиль техники», непосредственно переходящий в манеру. Здесь уместно предупредить, что художественный стиль «независим» от национальных границ искусства. Его следует чётко отличать от школ в искусстве: «Стиль шире школы, он имеет наднациональный и надрегиональный характер, так как основывается на общих принципах формообразования, свойственных определённой стадии развития того или иного архетипа художественного мышления» (Власов). С этих позиций нельзя не согласиться с мнением известных итальянских тренеров Ваноне, считающих что «разделять русский, итальянский или английский стили, расхожие в настоящее время характеристики основных направлений в развитии современной европейской бальной хореографии – это неправильно. Важна индивидуальность, личность танцора, как правило, она не зависит от национальности».

  Менее определённо нащупываются логические связи художественного стиля со стилем техники. Предположение, что стиль техники непосредственно переходит в манеру отнюдь не наталкивает на логическую развязку в установлении границ художественного стиля со стилем техники, ибо и техника и манера в равной степени относятся к формообразующим факторам, а художественный стиль определяет суть (содержание) художественного творения. Отметим при этом, что решение данной «задачи» имеет непосредственное отношение к сущностному пониманию соотношения технической и эстетической сторон исполнительского мастерства в спортивных танцах, а соответственно и к разработке обоснованных требований как к подготовке танцоров высокого класса, так и к профессиональной оценке их достижений.

Практика решения логико-методологических проблем теоретического характера (к которым несомненно относится и определение эстетических категорий в спорте) нередко показывала хорошие результаты обращаясь к логическим взаимоотношениям между теориями разного уровня, прослеживая при этом логику формирования теоретических понятий в смежных областях знания. При определении логической связи между художественным стилем, всегда имеющим индивидуальный характер, со стилем техники, в основе единой для всех спортсменов определённой специализации, отправной точкой соответствующих логических рассуждений может послужить утверждение немецкого философа О. Шпенглера: «Стиль не есть продукт материала, техники и исполнения... Это судьба, это атмосфера духовности..., у него нет ничего общего с материальными границами отдельных видов искусства». На фоне этого утверждения легче начинать рассмотрение такого ёмкого и глубокого эстетического понятия как эстетическая структура. Им часто пользуются многие философы и искусствоведы когда им надо вскрыть суть природы того или иного эстетического явления, объяснить особенности его восприятия реципиентом. И хотя до определения категориального эстетического статуса этого понятия ещё далеко, оно, на наш взгляд, имеет особенное смыслообразующее значение, в частности, для определения критериев классификации эстетической значимости отдельных видов спорта.

Определение «эстетической структуры» Гадамер рассматривает в аспекте характеристик её восприятия реципиентом: она содержит в себе соотнесённость со значимостью, «поэтому поиск единства эстетической структуры только в её форме, противопоставленной содержанию, – это извращённый формализм». Это категоричное утверждение он иллюстрирует примером, связанным с силой эмоционального воздействия на слушателей «абсолютной, или, как её чаще называют, непрограмной музыки, «являющейся чистой подвижностью формы без какого-либо значимого [т.е. сюжетно определённого] содержания. А поскольку определением художественного произведения Гадамер считает «его свойство становиться эстетическим переживанием, постольку любое сотворённое человеком эстетическое явление может становиться произведением искусства при соблюдении этого условия.

В этой связи ненадолго вернёмся к нашей заочной дискуссии с В.И. Столяровым, упрекающим сторонников органичного синтеза спорта с искусством в том, что они рассматривают эстетику лишь как науку о красоте. Нет: эстетическое переживание по Гадамеру, с которым мы не можем не согласиться, связано не с тем, что красиво и радует глаз, а то, что затрагивает душевные струны.

В основе настоящего исследования лежит то понимание искусства, которое заложено в современной эстетике, следовательно, не как к философии прекрасного, а как к философии искусства. М. С. Каган, в частности, выделил в ней два основных раздела. Первый посвящён природе и своеобразию эстетического, в частности, рассматриваются «закономерности дифференциации эстетических ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций» (прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое и т.п.). Второй раздел включает такие проблемы рассмотрения как «связи процесса художественного творчества; структуры, воплощающих его произведений искусства и характера их восприятия человеком».

  Выявляя эстетическое содержание спортивной деятельности при сопоставлении спорта с искусством, Д. В. Никишин также предпочитает наиболее подробно рассматривать «эстетический компонент» в восприятии спортивного состязания зрителем. Сопоставляя по этому компоненту спорт с искусством, он отмечает, что поскольку спорт является деятельностью оговорённой правилами, которые заранее известны зрителю (стремление участников состязания и те потенциальные пути, по которым им дозволено идти к цели), постольку соревнование сразу же выступает для зрителя как определённая смысловая целостность. «Это аналогично особенностям восприятия художественного произведения, которое есть целостное, замкнутое на себе образование, где каждый фрагмент указывает на целое, несёт в себе идею этого целого, конкретизирует его» (2002).

Данный вывод, утверждающий способность спортивного соревнования восприниматься зрителем как определённая смысловая целостность, является крайне убедительным аргументом в выявлении схожести природы искусства и спорта. Ибо важнейшим звеном в механизме восприятия произведения искусства (которое всегда носит целостный характер) является предвосхищение – свойство проникновения в логику художественной мысли автора, дающее возможность реципиенту быть вовлечённым в её сиюминутное развитие, что и приводит к истинному эстетическому наслаждению. Ссылаясь на Гадамера, можно к этому добавить, что для спортивного болельщика художественное произведение, т.е. состязание как игра, понимается как «случай символической репрезентации жизни, и любое переживание в равной степени приближается к этому случаю».

На первый взгляд, сходство выбора параметров в определении художественного стиля и эстетической структуры кажется очевидным: в обоих случаях форма неотделима от содержания и этот «сплав» (характеризуемый актом перехода «количества» в «качество») способен вызывать у реципиента эстетическое переживание. Но есть между этими категориями и весьма существенное различие, позволяющее утверждать, что они относятся к разным классам эстетических понятий. Шпенглер, комментируя понятие художественного стиля, совершенно справедливо подчёркивает, что у него нет ничего общего с материальными «границами отдельных видов искусств». В это плане эстетическая структура, наоборот, имеет прямое отношение к «материальным границам отдельных видов искусств», являясь, по существу, структурным показателем специфики их художественного языка (продолжая аналогии в «биологическом русле», вместо генного набора, здесь уместно сравнение с молекулой). Подобное толкование понятия «эстетическая структура» позволяет рассматривать её как основной критерий при выявлении эстетической значимости различных видов спорта, а, следовательно, и при их классификации по эстетическому признаку.